Roland Barthes, pensador de los signos y las estructuras culturales, dedicó una parte significativa de su exploración a desentrañar las complejidades de lo cotidiano y lo aparentemente trivial. En su búsqueda por aquello que escapa a las clasificaciones binarias y las narrativas dominantes, Barthes iluminó los márgenes, esos espacios y modos de existencia que a menudo quedan relegados por la fuerza de los paradigmas. Dentro de estos márgenes, lo doméstico, tradicionalmente asociado a lo femenino y, por ende, históricamente subvalorado en las esferas públicas del poder, emerge como un territorio particularmente elocuente. Para Barthes, la delicadeza de lo femenino, tal como la vislumbró en sus seminarios sobre «Lo Neutro», no reside en la grandilocuencia o la afirmación categórica, sino en el centelleo de un cierto desorden, en lo efímero y en aquello que merodea al margen de las narrativas oficiales. Esta delicadeza se describe como una «perversión que juega con el detalle inútil y lo banal», y encuentra una potencia subversiva precisamente en su ubicación al margen, ofreciendo otro camino, otro modo del sentido —desinstitucionalizado— donde las imágenes, las palabras y los cuerpos pueden ser vistos de otro modo. De esta manera, también Francesco Scagliola infirió que la obra de la artista boliviana Erika Ewel era un cúmulo de expresiones de la vida misma que se juntaban en una narrativa desordenada.
Esta noción de delicadeza que se desvía de lo convencional y encuentra valor en lo inesperado resuena con una perspectiva que incluso el Marqués de Sade, en su exploración de los límites y las transgresiones, pudo haber intuido en su peculiar manera. «¿Encantadora criatura, usted quiere mi ropa sucia, mi ropa vieja? ¿Sabe usted que es una delicadeza consumada?» Esta pregunta, cargada de ironía y una subversión de las expectativas sobre lo que se considera valioso o deseable, nos invita a considerar cómo la delicadeza puede residir precisamente en aquello que se aparta de la norma establecida, marcando una forma de sentir distinta. La cita al Marqués de Sade resuena en que el textil sucio nos recuerda esa atención de la artista en lo marginal como una fuerza silenciosa que deja por momentos adivinar las siluetas bordadas en sus lienzos, pero que en su mayor parte despliegan una suerte de suciedad, mancha o añejamiento que sus telas han desarrollado con el tiempo, con el uso o con la hechura misma que Erika impregna sobre ellas.
Erika Ewel se erige como una artista cuyo lenguaje primario reside en la urdimbre y la trama del textil, desafiando con cada puntada la histórica relegación de este medio al ámbito de la mera artesanía. Consciente de las connotaciones de género y la subvaloración inherentes a las prácticas textiles, tradicionalmente confinadas al espacio doméstico, Ewel las eleva con lo que aparenta ser una contradicción, una delicadeza intensa, a la categoría de poderosas herramientas de resistencia y exploración narrativa. Sus manos transforman hilos y tejidos, materiales íntimamente ligados a la esfera de lo doméstico, en vehículos para articular tanto vivencias personales, a menudo tejidas en la privacidad del hogar, como complejas dinámicas sociopolíticas. Al hacerlo, Ewel subvierte la marginalización del textil, encontrando en su aparente delicadeza una profunda crítica y un firme posicionamiento ante las injusticias.
La artista boliviana no se limita a las técnicas tradicionales, sino que expande los límites del medio a través de la dualidad entre la abstracción, presente en sus piezas más recientes, y la figuración, predominante en gran parte de su trayectoria. Esta versatilidad le permite abordar una rica paleta de temas que van desde la identidad de género y las precarias condiciones laborales hasta la urgencia de la conciencia ecológica y la persistencia de la memoria colectiva. En este entramado de significados, Ewel revela las sutiles pero profundas huellas de una opresión y un dolor que casi es imperceptible, invitando al espectador a detenerse en las capas ocultas de la experiencia humana y, más puntualmente, la colonial, esas narrativas que a menudo se desarrollan en la intimidad de los espacios domésticos y que, por su naturaleza, pueden pasar desapercibidas.
La organización temática de su trabajo, destacando al inicio de su exposición una crítica frontal a las estructuras de poder en los lienzos transparentes y verticales, subraya su compromiso con el arte como forma de activismo y comentario social. Sus piezas, que transitan fluidamente entre instalaciones escultóricas de gran formato y objetos íntimos relegados a los márgenes del espacio expositivo, actúan como testimonios visuales y táctiles. Comunican historias complejas, evocan presencias ausentes e invocan los problemas inherentes a la fragilidad y la resistencia intrínseca de la fibra y el hilo, materiales cuya historia está profundamente entrelazada con las labores domésticas.
En su constante exploración, Ewel dirige nuestra atención hacia el ámbito de lo doméstico, un espacio históricamente circunscrito a lo femenino y, por ende, sistemáticamente marginado y subvalorado. La pandemia de COVID-19 ha afectado la creación literaria y plástica tanto que ha cambiado nuestro entendimiento del espacio, del encierro y del movimiento. En este nuevo contexto, la exploración de Ewel sobre lo doméstico adquiere una resonancia particular, ya que el hogar se convirtió para muchos en el epicentro de la existencia, un espacio de confinamiento pero también de introspección y reevaluación de las dinámicas internas. Dentro de esta serie Habitando vacíos (2021), compuesta por 14 ítems de la vida cotidiana reconfigurados en una habitación confinada que busca nuevos mapas, reales, satelitales e imaginados, la pieza «Cruz Andina» (2020) se constituye como un bordado ventana en el que se entiende un proyecto político a medias, parchado. Al transformar objetos cotidianos en «lienzos de resistencia», la artista cuestiona los límites impuestos por el hogar y revela que la lucha por la igualdad también se libra en la esfera privada, en esos márgenes donde la delicadeza de los actos cotidianos puede convertirse en una poderosa forma de resistencia. En su serie Paisajes (2024-2025), se afinca en un minimalismo gráfico y hace referencia a la vena de Inés Córdoba, quizá para comentar una vez más sobre el magnetismo del altiplano, esa geografía desolada y rica que alguna vez destella.
La obra de Erika Ewel nos recuerda que la búsqueda de equidad y la denuncia de las injusticias no se circunscriben a los grandes escenarios públicos y los discursos oficiales. Por el contrario, muchas de las batallas más significativas se libran en la intimidad de nuestros hogares, «a puertas cerradas», donde se tejen las historias más personales y, con frecuencia, las más silenciadas por las narrativas dominantes. Es en este espacio aparentemente privado, en estos márgenes de la atención pública, donde Ewel encuentra y revela las tramas de resistencia, otorgando voz a aquello que a menudo permanece oculto.
En definitiva, Erika Ewel utiliza el textil no solo como un medio artístico, sino como una herramienta de desentramado de las complejidades sociales y personales. A través de su meticuloso trabajo con hilos y tejidos, desvela las capas de significado ocultas en lo cotidiano y lo doméstico, otorgando visibilidad a las luchas silenciosas y desafiando las jerarquías impuestas. Su obra es un testimonio poderoso de cómo un medio tradicionalmente asociado a la pasividad y confinado a los márgenes puede convertirse en un vehículo subversivo para la expresión, la memoria y la resistencia.
