En Tirinea (1969), de Jesús Urzagasti, afloran dos voces que se complementan entre sí. Son el mismo personaje, pero en diferentes intensidades, y aquí es donde Urzagasti nos aparece algo esotérico: una es Fielkho, la voz de un joven rural de 25 años que migra a la ciudad, aparentemente frágil y confundido, pero que pugna por cumplir con su vocación sin perder de vista lo que todo ser humano debe hacer para sobrevivir; la otra voz nace durante el relato, aparece en el acto de escribir de Fielkho: esa voz es la del Viejo. Si bien se muestra como la voz interior de Fielkho, no se debe creer que el Viejo es el mismo Fielkho envejecido. El Viejo es la cita que Fielkho tiene consigo mismo en un tiempo por venir, pero no hay forma de calcular cuánto demorará ese futuro en llegar; no hay tiempo cronológico. Fielkho y el Viejo existen en la novela como dos planos que se entrecruzan, pero como gradientes de diferente intensidad. Fielkho es la existencia; el Viejo, la potencia. El primero es lo actual; el segundo, lo virtual. En la medida en que Fielkho se haga cargo de su mundo, tal vez pueda realizar su potencia. Pero además, el Viejo es lo que antecede a Fielkho, y aquí es donde se termina de romper toda lógica racional occidental. El Viejo es el futuro, por eso hay que mirar atrás para verlo. Esto es lógica andina. El Viejo es la voz del inconsciente colectivo del ser humano, grabado en los genes de Fielkho. Estamos frente al plano de la eternidad, y al puente que logra establecer el poeta con la existencia a través de la poesía: el Viejo es lo que antecede, mientras que es simultáneamente la posibilidad de ser de Fielkho.
“Yo soy el templo de mi voz, pero mi voz es apenas mía y viene precedida por la voz de tantos seres que han muerto sin haber nacido.” (Tirinea, p. 120).
El Viejo es el devenir mismo de Fielkho, hablando como el espectador de lujo de su vida: observa, pero no interviene. Fielkho es la línea horizontal de la vida, progresión lineal, acumulación, crecimiento; en cambio, el Viejo es la línea vertical de la vida, donde el tiempo es la eternidad, pura involución, el desplazamiento interior. Parece imposible que se encuentren nunca, puesto que, para cuando eso pase, uno de los dos ya no estará. El Viejo pasa como algo ajeno a lo que Fielkho esperaba lograr con la escritura de las sesenta páginas que se ha propuesto, y no está consciente de ello.
Lo que escribe Fielkho durante toda la novela es el diario de un viaje rumbo hacia la clandestinidad, una fuga hacia la plenitud. Y cuando culmina el diario, ya sólo queda el Viejo.
Tirinea es menos una muestra de amor a la literatura que un ejercicio vitalista, una práctica o una manera de amar el mundo. Lo que quiero decir es que Tirinea, intuyo, hace referencia a un verbo, una forma de proceder: el tirinear.
Leí Tirinea desde la imaginación que habían despertado en mí otros escritores marginales, contraculturales —los beatniks, por ejemplo— y otros minoritarios al interior del canon, como Henry Miller, John Fante, Charles Bukowski, Giacomo Casanova, Jack Kerouac, Stefan Zweig, además del filósofo Gilles Deleuze y el músico Bob Dylan. Dejé la carrera de Ingeniería Civil para hacer que mi vida de estudios tuviera relación con la lectura de estos y otros monstruos de las letras. Fue así que fui dejando la casa paterna para irme a La Paz a estudiar Filosofía. En Tirinea, el personaje central, Fielkho, cuenta que dejó la ingeniería no porque no le gustara, sino porque lo llevaría donde no quería ir. Esa línea me conectó a fondo con el relato.
Tirinea como verbo
“Amémonos” fueron las últimas palabras de Jesús Urzagasti en aquella noche de abril en que dejó este mundo. Desde su primera novela, tirinear puede entenderse como un asunto de relación: relacionar, conectar en sentido estricto. No es casualidad que en diferentes ocasiones Urzagasti resaltara la palabra aymara Aruskipasipxañanakasakipunirakispawa, por ser una de las voces centrales dentro de ese idioma; pero no tanto por ser central, sino porque le servía para decir algo dentro de su propia filosofía innata. La traducía al castellano, consciente de lo que se pierde en esta operación: “en un pobre español significa estamos obligados a comunicarnos” (En el país del silencio, p. 129).
Tal vez esa voz aymara deba entenderse como un llamado a relacionarnos —entrar en relación—, lo cual va más allá de la comunicación, que puede producirse como fenómeno entre perfectos extraños, de modos formales, sin que varíe en casi nada la distancia que los separa. Hablamos de un tipo de conexión que reorganiza, modifica un estado de cosas en el lugar y entre quienes sucede. En esta línea, Tirinea sería la designación no tanto de un lugar, sino de un conjunto, de una combinación intransferible, un lazo invisible entre elementos: “un cierto individuo que pertenece a un cierto lugar y que lo ama de una cierta manera”.
Tirinea era entendida hasta hoy como el nombre propio de un territorio imaginario, la idealización de un lugar en la memoria de un rural. No dejará de serlo. Sin embargo, con el tiempo se ha revelado su otro sentido: me enteré gracias a un sueño de que Tirinea es un verbo, una manera de hacer algo por medios indirectos. Puede conjugarse así:
Yo tirineo
Tú tirineas
Él/ella tirinea
Nosotros tirineamos
Vosotros…
No todos tirinean, pero todos podrían hacerlo. Así como el amor está en la potencia de todos sin ser siempre una realidad. Encuentro algunos ejemplos del acto de tirinear en casos del fútbol, el teatro y el cine. Grosso modo, el famoso tiki-taka popularizado por el F.C. Barcelona de Pep Guardiola entre 2009 y 2012 seguía el ritmo extendido de una respiración honda en la sintaxis usada por Fielkho en Tirinea. Por eso la posesión de bola era tan abundante en aquel laureado equipo y en forma de meandros; por eso no había problema si volvían atrás para atacar. La misma premisa de la escritura de Jesús: no detenerse, dar continuidad al pase, tratar la pelota con cualidad, sin desespero, dejándole al tiempo que encuentre el momento para que suceda el acontecimiento.
Por otro lado, fue la obra boliviana de teatro Escribiendo, del grupo paceño Border, la que disparó la constatación de que tirinear es un verbo trasladable a otras zonas del arte y la vida. En esta obra se observa de entrada la sencillez y la complejidad reunidas. Empieza con un personaje en escena que acciona su cuerpo mientras otro, desde una orilla, lee en voz alta el texto dramatúrgico de la obra; el personaje en escena hace lo que la voz que relata indica que sucede y/o sucederá. Palabra y acción se entrelazan. En cierto punto, el relator de la acción cambia papeles y entra en la escena, mientras que quien era personaje en el espacio ya no está, para que sea un tercero quien pase a describir y relatar en voz alta la escena. Fue ahí cuando me di cuenta de la fuerte teatralidad que hay en Tirinea. Sentados en las butacas, sentíamos que estábamos ante un híbrido de ensayo y ejecución de la obra, pero que disfrutábamos al máximo, porque nos hacía mirar hacia las condiciones mismas de lo que representa hacer teatro en Bolivia, mientras se hacía una obra de teatro que buscaba una forma de realizarse. Todo esto es la obra, ella ya está sucediendo frente a nuestros ojos —parecía decirnos. Pensaba para mi coleto: ¡estos muchachos han tirineado!
Por lo demás, el ejercicio de tirinear al que Jesús Urzagasti da vida en su primera novela prosigue en la segunda, En el país del silencio, pero de una manera más pulida y dentro de un viaje más hondo, o de mayor aliento, con la aparición de nuevos personajes como la Muerte, Jursafú y el Otro. En el país del silencio, sin embargo, fue escrito en otras condiciones, entre 1981 y 1982, cuando Jesús ya trabajaba en el matutino paceño Presencia, y escribía la novela en plenos años de dictadura de García Meza, quedándose hasta la madrugada en la redacción del periódico para avanzar unas páginas más de su nuevo libro. En unas líneas de ese libro, Jesús recuerda algo de lo que pasó en Tirinea:
“Feliz hasta la empuñadura, impermeable a las tristezas de nuestro país, libre de las bellaquerías de quienes lo representan oficialmente, de repente me sorprendí escribiendo un libro y, de vez en cuando, en la noche avanzada, sentía llover suavemente. Quizás fue el periodo más acorde con mis búsquedas, tanto que la vida me regaló la ilusión de escuchar como entresueños la entonación bravía y sincera de nuestra naturaleza fronteriza. Como refucilos se me cruzaban los nombres y relampagueaban sensaciones que ya no me competían de tan lejos que me hallaba; pertenecían a seres ahogados en la soledad de otros territorios, de otras alucinaciones, ámbito donde mi alma errante podía, a pesar de todo, hallar un sorpresivo amparo. […] En tres meses acabé por soltar lo que durante veinticinco años llevé con el puño cerrado. Me atoró la felicidad de no saber qué había hecho con mi vida: si convertirla en palabras o destruirla, yo que siempre estuve lejos de cualquier profanación. Me quedé callado en quince idiomas, examinando de tanto en tanto las sesenta páginas escritas sin mezquinar fuerzas ni ahorrar latidos a mi corazón. […] Tras la experiencia de la felicidad comenzó un vacío que debía llenarlo con los reclamos que venían de la profundidad de mi ser.” (En el país del silencio, p. 86).
Otra nota valiosa: el procedimiento de hacer vagabundear la escritura debe tener un acotamiento preciso. Sesenta páginas, en este caso. Fueron tres meses de afán de escritura. Colocar las fechas, dejar los señalizadores del rastro recorrido. Y ante todo, hacerlo sin la más mínima pretensión de enseñanza a los otros. Para el que lo escribe, el libro es una forma de sacar el cogote fuera del agua y tomar amplias bocanadas de aire; pero para el que lo lee, es una novela o un texto empastado que corresponde a algún género literario.
